Τετάρτη, 14 Σεπτεμβρίου 2011

Fredric Jameson-Μεταμοντερνισμός ή, η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού (ΙΙ)

[...] Τώρα θα πρέπει να κοιτάξουμε κάποια παπούτσια διαφορετικού είδους, και είναι ευχάριστο να μπορούμε να αντλήσουμε μια τέτοια εικόνα απ' την πρόσφατη δουλειά της κεντρικής φιγούρας των σύγχρονων εικαστικών τεχνών. Προφανώς, τα Παπούτσια διαμαντόσκονης του Άντι Γουόρχολ δεν μας μιλούν πλέον με την αμεσότητα των υποδημάτων του Βαν Γκο. Στην πραγματικότητα, μπαίνω στον πειρασμό να πω ότι δεν μάς μιλούν καθόλου. Δεν υπάρχει τίποτα σ' αυτόν τον πίνακα που να οργανώνει ακόμα και έναν ελάχιστο χώρο για τον θεατή, που τον αντικρίζει καθώς στρίβει έναν διάδρομο μουσείου ή μιας γκαλερί με όλη την ενδεχομενικότητα κάποιου ανεξήγητου αντικειμένου της φύσης. Στο επίπεδο του περιεχομένου, έχουμε να κάνουμε με κάτι που είναι πολύ πιο ξεκάθαρα φετίχ, τόσο με την φροϋδική όσο και με την μαρξική έννοια [...] Εδώ όμως έχουμε μια τυχαία συλλογή από νεκρά αντικείμενα που κρέμονται μαζί στον καμβά σαν γογγύλια, τόσο αποψιλωμένα από τον προηγούμενο κόσμο της ζωής τους όσο το βουνό παπουτσιών που απέμειναν απ' το Άουσβιτς ή τα υπόλοιπα και σημάδια κάποιας ακατάληπτης και τραγικής πυρκαγιάς σε γεμάτο χορευτήριο. Δεν υπάρχει λοιπόν στον Γουόρχολ κανένας τρόπος να ολοκληρωθεί η ερμηνευτική χειρονομία και να αποκατασταθεί σε αυτά τα παράδοξα μνημεία όλο αυτό το ευρύτερο βιωμένο πλαίσιο του χορευτηρίου ή του χορού, του κόσμου της μόδας του τζετ σετ ή των περιοδικών για το γκλάμορ.  [...]

Υπάρχουν όμως και κάποιες άλλες σημαντικές διαφορές ανάμεσα στην στιγμή του υψηλού μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, μεταξύ των παπουτσιών του Βαν Γκο και αυτών του Άντι Γουόρχολ, πάνω στις οποίες πρέπει να επιμείνουμε μάλλον σύντομα. Η πρώτη και η πιο προφανής είναι η ανάδυση ενός νέου είδους αίσθησης του επίπεδου ή του αβαθούς, ένα νέο είδος επιφανειακότητας με την πιο κυριολεκτική έννοια -- ίσως το κατεξοχήν μορφικό χαρακτηριστικό όλων των μεταμοντερνισμών, στο οποίο θα έχουμε την ευκαιρία να επιστρέψουμε σε άλλα πλαίσια συμφραζομένων.

Μετά πρέπει βέβαια να αντιμετωπίσουμε τον ρόλο της φωτογραφίας και του φωτογραφικού αρνητικού στην σύγχρονη τέχνη τέτοιου είδους: και είναι πράγματι αυτό που δίνει την νεκρική της ποιότητα στην εικόνα του Γουόρχολ, της οποίας η παγωμένη, σαν ακτίνας Χ, κομψότητα ταπεινώνει το πραγμοποιημένο μάτι του θεατή με έναν τρόπο που δεν μοιάζει να έχει τίποτε να κάνει με τον θάνατο ή την εμμονή με το θάνατο ή με το άγχος του θανάτου στο επίπεδο του περιεχομένου. Πράγματι, είναι σαν να έχουμε να κάνουμε εδώ με την αντιστροφή της Ουτοπικής χειρονομίας του Βαν Γκο: στο πιο παλιό έργο, ένας καταραμένος κόσμος μεταμορφώνεται, με κάποια νιτσεϊκή απόφανση και πράξη της θέλησης, στην ένταση του Ουτοπικού χρώματος. Εδώ, αντίθετα, μοιάζει σαν η εξωτερική και έγχρωμη επιφάνεια των πραγμάτων --που έχει εκχυδαϊστεί και μολυνθεί εκ των προτέρων από την εγκόλπωσή τους στις αστραφετερές διαφημιστικές εικόνες-- να έχει ξηλωθεί ώστε να αποκαλύψει το νεκρικό ασπρόμαυρο υπόστρωμα του φωτογραφικού αρνητικού που τα υποφώσκει. Αν και αυτού του είδους ο θάνατος του κόσμου της εμφάνισης θεματοποιείται σε κάποια από τα έργα του Γουόρχολ, κυρίως στις εικόνες από αυτοκινητιστικά δυστυχήματα και τη σειρά με τις ηλεκτρικές καρέκλες, εδώ δεν πρόκειται νομίζω πλέον για ζήτημα περιεχομένου αλλά για μια πιο θεμελιακή μετάλλαξη τόσο στον ίδιο τον κόσμο των αντικειμένων --που τώρα γίνεται ένα σύνολο από κείμενα ή προσομοιώσεις-- όσο και στην διάθεση του υποκειμένου.

Πράγμα το οποίο με φέρνει σε ένα τρίτο χαρακτηριστικό που θέλω να αναπτύξω εδώ, αυτό που θα ονομάσω μαρασμό της διαθετικότητας [waning of affect]  στην μεταμοντέρνα κουλτούρα. Φυσικά, θα ήταν ανακριβές να προτείνουμε ότι κάθε διαθετικότητα, κάθε αίσθηση ή συναίσθημα, κάθε υποκειμενικότητα, έχουν εξαφανιστεί από την νεώτερη εικόνα. [...] Σκεφτείτε όμως τα μαγικά λουλούδια του Ρεμπώ, που "κοιτούν πίσω σε σένα", ή το ήρεμο προειδοποιητικό βλέμμα των αρχαϊκών προτομών στον Ρίλκε, που προειδοποιούν τον αστό να αλλάξει ζωή: τίποτε τέτοιο δεν υπάρχει εδώ, στην χωρίς σκοπό ελαφρότητα αυτού του τελικού διακοσμητικού στρώματος [της διαμαντόσκονης]. 
Ο μαρασμός όμως της διαθετικότητας μπορεί να προσεγγιστεί καλύτερα μέσω της ανθρώπινης μορφής, και είναι προφανές ότι αυτό που είπαμε για την εμπορευματοποίηση των αντικειμένων ισχύει το ίδιο πολύ για τα ανθρώπινα θέματα του Γουόρχολ: τα αστέρια --όπως η Μέριλιν Μονρό-- που είναι τα ίδια εμπορευματοποιημένα και μετατρέπονται σε εικόνες του εαυτού τους. Και εδώ επίσης, μια βίαιη επιστροφή στην παλιότερη περίοδο του υψηλού μοντερνισμού μάς προσφέρει μια δραματική συνοπτική παραβολή της μεταμόρφωσης την οποία συζητάμε. Ο πίνακας του Edvard Munch Η κραυγή είναι φυσικά μια κανονικοποιημένη έκφραση των μεγάλων μοντερνιστικών θεματικών της αποξένωσης, της ανομίας, της μοναξιάς, του κοινωνικού θρυμματισμού, και της απομόνωσης -- ένα σχεδόν προγραμματικής σημασίας έμβλημα αυτού που ονομαζόταν παλιότερα "εποχή της αγωνίας." Εδώ θα το διαβάσουμε ως ενσωμάτωση όχι απλώς της έκφρασης αυτού του είδους της διαθετικότητας αλλά, ακόμα περισσότερο, ως κάτι που προσεγγίζει την αποδόμηση της ίδιας τής αισθητικής τής έκφρασης, η οποία μοιάζει να έχει κυριαρχήσει σε μεγάλο κομμάτι αυτού που ονομάζουμε υψηλό μοντερνισμό αλλά να έχει εξαφανιστεί --για λόγους πρακτικούς όσο και θεωρητικούς-- από τον κόσμο του μεταμοντέρνου. Η ίδια η έννοια της έκφρασης προϋποθέτει βέβαια κάποιο χωρισμό μέσα στο υποκείμενο, και μαζί με αυτό, μια ολάκερη μεταφυσική του μέσα και του έξω, του βωβού πόνου μέσα στην μονάδα και της στιγμής στην οποία αυτό το "συναίσθημα" προβάλλεται προς τα έξω και εξωτερικεύεται, συχνά με τρόπο καθαρκτικό, ως χειρονομία ή κραυγή, ως απελπισμένη επικοινωνία και εξωτερική εκδραμάτιση αυτού του εσωτερικού αισθήματος. 

Δεν υπάρχουν σχόλια: