Πέμπτη, 2 Σεπτεμβρίου 2010

Stop! In the name of love

Στη σκέψη δεν συγκαταλέγεται μόνο η κίνηση των ιδεών, αλλά και η ακινητοποίηση τους. Εκεί όπου η σκέψη ξαφνικά σταματά σε έναν αστερισμό πλημμυρισμένο από εντάσεις, του προκαλεί ένα σοκ, μέσω του οποίου αυτός ο αστερισμός αποκρυσταλλώνεται ως μονάδα.
Walter Benjamin, "Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας"

Εάν υποτεθεί η ύπαρξη αληθειών, η δημιουργία τού υποκειμένου που είναι αναγκαίο για την πλήρη εκδίπλωσή τους θα είναι διαδικασία ανομοιογενής ως προς την αντιπαράθεση γνωμών, η οποία ας σημειωθεί ότι σύμφωνα με την αρχή που την διέπει είναι χωρίς τέλος [...]. Η γενική επιταγή τού δημοκρατικού υλισμού «Ζήσε χωρίς ιδέα» μπορεί να διατυπωθεί και ως εξής: «Μην επιτρέψεις σε κανέναν να σε διακόψει κατά την διάρκεια τής ανταλλαγής απόψεων»
Alain Badiou, "Για σήμερα: Πλάτωνας!"17/2/2010


Σε ένα παλαιότερο κείμενο με τίτλο "Κομμουνισμός, δογματισμός και καινοτομία", είχα υποστηρίξει πρώτον ότι η "αυστηρή προσκόλληση σε αξιωματικές παραδοχές ή κανόνες" είναι, στην πραγματικότητα, "το εχέγγυο κάθε δυνατότητας καινοτομίας, η βάση πάνω στην οποία γίνεται εφικτή η καινοτομία"· και δεύτερον, ότι η δυνατότητα του καπιταλισμού για καινοτομία έχει εγγενή, δομικά όρια.

Θέλω σήμερα να διερευνήσω, με αφορμή δύο παραδείγματα από τον κόσμο των τεχνών και της τεχνολογίας, τον παράδοξο τρόπο με τον οποίο η γενικώς παραδεκτή καινοτομική δυναμική του καπιταλισμού καταλήγει να αποδεικνύεται εχθρική προς την καινοτομία, να οδηγείται, μέσω των συστημικών, εγγενών της χαρακτηριστικών, στην εξάλειψη του καινοτομικού πυρήνα κάθε μορφής έκφρασης ο οποίος αναπτύσσεται στα πλαίσιά της.

Πρώτο παράδειγμα: Στις 16 του Μάη του 1966, οι αμερικανοί Beach Boys κυκλοφόρησαν τον 11ο δίσκο τους, με τίτλο Pet Sounds. Ο δίσκος ήταν ουσιαστικά παιδί ενός μόνο μέλους του συγκροτήματος, του Brian Wilson, ο οποίος είχε ήδη έτοιμο ένα μεγάλο μέρος του υλικού ηχογράφησης δουλεύοντας μόνος του με τον Tony Asher καθώς το υπόλοιπο συγκρότημα απουσίαζε σε τουρ. Ο δίσκος αντιπροσώπευε μια καθολική αλλαγή στο ύφος και τον ήχο του συγκροτήματος: όχι μόνο λόγω της χρήσης ασυνήθιστων μουσικών οργάνων, αλλά και λόγω των εξαιρετικά καινοτομικών τεχνικών εγγραφής και μίξης ήχων στις οποίες είχε επί μήνες πειραματιστεί ο αυτοδίδακτος Wilson, που είχε πλέον χάσει το ενδιαφέρον του για την ρουτίνα των συναυλιών και των περιοδιών. Όπως ο Phil Spector, εφευρέτης του λεγόμενου τείχους ήχου (wall of sound) και αρχιτέκτονας της μαύρης αυτοκρατορίας της Motown, o Wilson οδηγήθηκε να μετατρέψει το στούντιο όχι σε χώρο αναπαραγωγής ενός ήδη υπάρχοντος φυσικού ήχου, αλλά σε χώρο πρωτογενούς παραγωγής του.

Η φιλοδοξία για το Pet Sounds (τίτλος που, σύμφωνα με τον Wilson, παρέπεμπε στα αρχικά του Phil Spector) είχε, σύμφωνα πάντα με τον Wilson, προέλθει από την ακρόαση του Rubber Soul των Beatles τον Δεκέμβρη του 1965. Ο Wilson είχε μείνει έκθαμβος από τον τρόπο με τον οποίο ο δίσκος των Beatles λειτουργούσε ως δίσκος, δηλαδή όχι ως μια απλή συλλογή σινγκλς, αλλά ως μια αισθητική και υφολογική ολότητα. Τον Ιούνη του 1967, θέλοντας, σύμφωνα με πολλούς ειδικούς, να απαντήσουν στην αμερικάνικη πρόκληση του Pet Sounds, οι Beatles κυκλοφορούν το Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, χρησιμοποιώντας κάθε διαθέσιμη τεχνολογία του στούντιο (automatic double tracking, varispeeding, reduction mix, looping), μια επίσης γιγάντια πλειάδα μουσικών οργάνων και αντικειμένων με ηχητικές ιδιότητες, ακόμη και την εγγραφή ήχων που ξεπερνούν το φάσμα ακοής του ανθρώπινου αυτιού.

Από τον Μάη του 1966 στον Ιούνη του 1967, η τεχνολογική και αισθητική μορφή του δίσκου 33 1/3 στροφών ως μορφής αναπαραγωγής μιας διαδικασίας μίξης πρωτογενών και δευτερογενών (τεχνητών, αναπαραγωγικών) ήχων φτάνει στην τελειότητα και οι δύο δίσκοι περνούν στην ιστορία ως αξεπέραστα επιτεύγματα του συγκερασμού της λαϊκής τέχνης (pop art) και της τεχνολογίας αναπαραγωγής, που διαμόρφωσαν την αισθητική αλλά και ευρύτερα πολιτισμική αντίληψη μιας ολόκληρης γενιάς. Αν και κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει με αντικειμενικά κριτήρια ότι η μουσική που ακολουθεί στις δεκαετίες του 70 και του 80 υπολείπεται έμπνευσης ή ταλέντου, είναι αδιαμφισβήτητο ότι παρουσιάζει έντονα σημάδια οπισθοδρόμησης στο τεχνικό και τεχνολογικό κομμάτι. Ενώ τα διαθέσιμα τεχνικά μέσα συνεχίζουν να πολλαπλασιάζονται, ο ήχος διαρκώς χειροτερεύει. Η μεγάλη πλειονότητα των δίσκων που κυκλοφόρησαν στην δεκαετία του 80 έχει σαφώς κατώτερα στάνταρ στουντιακής παραγωγής και ποιότητας ηχογράφησης. Δοκιμάστε, για παράδειγμα, να ακούσετε σε ένα καλό σύστημα ηχητικής αναπαραγωγής οποιονδήποτε από τους δύο προαναφερθέντες δίσκους της περιόδου 1966-67 με ένα συνθετικά ποιοτικό δίσκο όπως το Murmur των REM (1983). Η διαφορά ηχητικής ποιότητας και η απουσία, στον δεύτερο δίσκο, της συνεισφοράς του στούντιο στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα είναι κάτι παραπάνω από αισθητές.

Η εισαγωγή, τέλος, του compact disc το 1982, έφερε όχι μόνο μια αισθητή μείωση της πιστότητας αναπαραγωγής (ιδιαίτερα κατά την δεκαετία του 80 η διαφορά ηχητικής ποιότητας ανάμεσα σε ένα καλό LP player και ένα συμβατής τιμής CD player είναι τεράστια) αλλά και την κατάρρευση της έννοιας του LP ως μέσου αποτύπωσης μιας ολοκληρωμένης αισθητικής πρότασης, καθώς τα περίπου 30 επιπλέον λεπτά διαθέσιμου χρόνου στο CD οδήγησαν τους καλλιτέχνες να παραβιάζουν το αρχικό χρονικό πλαίσιο του LP (35-45 λεπτά ηχογράφησης), γεμίζοντας τους δίσκους τους με δεύτερης διαλογής τραγούδια, που στο παρελθόν θα κυκλοφορούσαν ως δεύτερες πλευρές σινγκλ ή καθόλου. Σήμερα, με την ευρεία διάδοση της ηλεκτρονικής αποθήκευσης (mp3) η έννοια του άλμπουμ έχει καταργηθεί και ο τρόπος προσέγγισης της ποπ μουσικής έχει επιστρέψει στην πριν το 1966 εποχή της ακρόασης σινγκλς. Η ηχητική ποιότητα έχει επιδεινωθεί ακόμη περισότερο από ό,τι κατά την δεκαετία της εισαγωγής του CD player, λόγω της μεγάλης συμπίεσης ηχητικών συχνοτήτων που εμπλέκονται στην αναπαραγωγή μέσω mp3, όπως και της άθλιας, σε γενικές γραμμές, ποιότητας των ηχητικών δυνατοτήτων των Η/Υ και των φορητών mp3 players.

Δεύτερο παράδειγμα: Μεταξύ του 1921 και του 1929, ο παγκόσμιος κινηματογράφος καταγράφει την εμφάνιση μιας σειράς ταινιών, μικρού και μεγάλου μήκους, οι οποίες επαναστατικοποιούν την χρήση της κινούμενης εικόνας, αποσπώντας την από την συμβατική αφήγηση ιστοριών και επιστρέφοντάς την εμπειρία του σινεμά στην πρωταρχική, υπερβατική μαγεία που το μέσο είχε στα χέρια των πρώιμων υπηρετών του, των αδελφών Μελιέ και των αδελφών Λυμιέρ: Manhatta (Paul Strand, 1921), Rhythmus 21 και Symphonie Diagonale (Hans Richter, 1921), Leaves from Satan's Book (Carl Dreyer, 1921), Retour à la Raison, (Man Ray, 1923), Ballet Mécanique (Fernand Léger, 1924), A Page of Madness (Teinosuke Kinugasa, 1926), Anemic Cinema (Marcel Duchamp, 1926), Emak-Bakia (Man Ray, 1926), Berlin: Symphony of a Metropolis (Walter Ruttmann, 1927), The Seashell and the Clergyman (Germain Dulac, 1927), The Fall of the House of Usher (James Sibley Watson, 1928), Ghosts Before Breakfast (Hans Richter, 1928), L Étoile de Mer (Man Ray, 1928), Un chien andalou (Luis Bunuel, 1928), The Passion of Jean D' Arc (Carl Dreyer, 1928), Regen (Joris Ivens, 1929), Les Mystères du Château de Dé (Man Ray, 1929), Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929).

Προϊόντα, σε αρκετές περιπτώσεις, καλλιτεχνών που είναι σημαντικοί και σε άλλους τομείς από τον κινηματογράφο (Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter, Fernand Léger), οι ταινίες αυτές είναι καθαρά κινηματογραφικές με μια πολύ συγκεκριμένη έννοια: προβάλλουν το κινηματογραφικό μέσο ως τέτοιο, κάνοντας το υλικό μέσο του (το φιλμ) ορατό και αντιληπτό (βλ. Retour à la Raison, Man with a Movie Camera), παρεμβαίνοντας ορατά στην σύνθεση της εικόνας, τη γωνία λήψης, το μοντάζ και το ντεκουπάζ, παρακάπτωντας, σε αρκετές περιπτώσεις, οποιαδήποτε αναφορά στον "ρεαλιστικό" χώρο της πραγματικότητας για χάρη του φορμαλιστικού χώρου της καθαρής αναπαράστασης μορφών (Rhythm 21, Anemic Cinema, Ballet Mécanique), χρησιμοποιώντας ερασιτέχνες ηθοποιούς που δεν δημιουργούν την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας στον θεατή.

Όλες οι πιο πάνω ταινίες μοιράζονται επίσης κάτι ακόμα: είναι βουβές. Τον Οκτώβρη του 1927, κυκλοφορεί η πρώτη ταινία με ήχο, το Jazz Singer. Μέχρι την αρχή της δεκαετίας του 1930, το παγκόσμιο σινεμά έχει κυριαρχηθεί από ταινίες ήχου. Το Hollywood κατασκευάζεται ως το λεγόμενο σύστημα στούντιο (studio system) --σύστημα ουσιαστικά φορντιστικού συντονισμού σκηνοθετών, ηθοποιών, τεχνικών, και αιθουσών προβολής υπό τον απόλυτο έλεγχο του εργοστασίου-στούντιο-- τότε, κατά την δεκαετία του 30, την "χρυσή" του δεκαετία. Οι σημαντικές avant-garde ταινίες φθίνουν με πολύ γρήγορους ρυθμούς και μέχρι τα μέσα του 30 έχουν σχεδόν εξαφανιστεί. Τη θέση τους έχει πάρει το σινεμά ως μελόδραμα του 19ου αιώνα που τυχαίνει να έχει καταγραφεί σε σέλουλοιντ: συμβατικές αφηγήσεις λίγο-πολύ συμβατικών ιστοριών έρωτα, προδοσίας, και εγκλημάτων, "ρεαλισμός" στην ηθοποιία επαγγελματιών σταρ, μοντάζ συνοχής (continuity editing), "ρεαλιστικός" και "ρεαλιστικά" καδραρισμένος χώρος αναπαράστασης.

Η υποθετική καινοτομία του ήχου εισάγει το τέλος της πραγματικής καινοτομίας του κινηματογραφικού μέσου ως τέτοιου, την μετατροπή του από χώρο πρωτογενούς παραγωγής εικόνων που δεν είχαν κανένα αντίστοιχο στην "πρωτογενή", ειλημμένη πραγματικότητα του γυμνού ματιού (αυτού που σκίζει εμβληματικά στα δύο το ξυράφι στον Ανδαλουσιανό σκύλο) σε χώρο λίγο-πολύ παθητικής αναπαραγωγής και αντιγραφής αυτού που υπάρχει. Ας δούμε όμως τι γράφει σχετικά, στο κλασικό δοκίμιο του για την αισθητικο-πολιτική σημασία των αναπαραγωγικών τεχνολογιών, ο Walter Benjamin:

Το 1927, υπολογίστηκε ότι, για να κάνει κέρδος, μια μεγάλη ταινία έπρεπε να φτάσει σε ένα ακροατήριο εννιά εκατομμυρίων. Φυσικά, η έλευση της ταινίας ήχου την ίδια χρονιά δημιούργησε στην αρχή μια κίνηση στην αντίθετη κατεύθυνση: το κοινό της περιοριζόταν από τα σύνορα της γλώσσας. Και αυτό συνέπεσε με την έμφαση που έδωσε στα εθνικά συμφέροντα ο φασισμός. Αλλά είναι λιγότερο σημαντικό να σταθούμε σε αυτό το εμπόδιο (που σε κάθε περίπτωση ξεπεράστηκε από τη μεταγλώττιση) από το να παρατηρήσουμε την σύνδεσή του με το φασισμό. Η χρονική σύμπτωση των δύο φαινομένων είναι αποτέλεσμα της οικονομικής κρίσης [του 1929]. Οι ίδιες αναταραχές που οδήγησαν, στο κόσμο ευρύτερα, σε μια προσπάθεια να διατηρηθούν οι υπάρχουσες σχέσεις ιδιοκτησίας με την ωμή ισχύ έκαναν το κινηματογραφικό κεφάλαιο, υπό την απειλή της κρίσης, να επιταχύνει την ανάπτυξη της ταινίας ήχου. Η εισαγωγή της έφερε παροδική ανακούφιση, όχι μόνο επειδή η ταινία ήχου έφερε τις μάζες πίσω στο σινεμά αλλά επειδή συνένωσε το νέο κεφάλαιο της βιομηχανίας ηλεκτρισμού και αυτό του κινηματογράφου. Έτσι, βλέποντάς την από έξω, η ταινία ήχου προήγαγε τα εθνικά συμφέροντα· βλέποντάς την από μέσα όμως, βοήθησε την διεθνοποίηση της παραγωγής ταινιών περισσότερο από πριν.
Walter Benjamin, "Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής", εκδοχή του 1939

Το σημείο τομής των δύο μου παραδειγμάτων, αυτό στο οποίο από κοινού παραπέμπουν, είναι η ύπαρξη ενός μηχανισμού μέσω του οποίου οι καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής ακυρώνουν τις ίδιες τις καινοτομικές δυνατότητες που υποτίθεται ότι απελευθερώνουν, οδηγώντας πεδία καινοτομικής παρέμβασης στην οπισθοδρόμηση: στην περίπτωση της ποπ μουσικής, στην επιστροφή --μέσω μιας διαδικασίας παρακμής της αισθητικής σημασίας του αναπαραγωγικού μέσου που καταλήγει στην χρησιμοθηρική, φτωχή δυαδικότητα του mp3-- στην κουλτούρα του σινγκλ που δεσπόζε ήδη στις δεκαετίες του 1940 και 50· και σε στάνταρ ηχητικής πιστότητας που σε πολλές περιπτώσεις είχαν ήδη ξεπεραστεί την δεκαετία του 1930 (σε ορισμένους καλούς δίσκους ηχογραφήσεων κλασικής μουσικής)· σ' αυτή του σινεμά, στην  οπισθοχώρηση --μέσω της εισαγωγής του ηχητικού σάνουντρακ-- πίσω, στους αισθητικούς κώδικες του θεάτρου του 19ου αιώνα, της ρεαλιστικής αφήγησης των μυθιστορημάτων της ίδιας εποχής, ή της "όπερας για το λαό" που πρόσφεραν τα πολυτελή σινεμά που κατασκευάστηκαν για να ενισχύσουν την βιομηχανία που βασίστηκε πάνω στις αφηγηματικές --και όχι μόνο τεχνικές-- δυνατότητες του σάουντρακ ομιλίας (περαιτέρω πτώχυνση του κινηματογραφικού μέσου παρατηρείται όταν η τεχνολογία dolby surround και πολυκάλαναλου ήχου οδηγεί σκηνοθέτες και εταιρίες παραγωγής να εγκαταλείψουν την τέχνη του καλογραμμένου σεναρίου και του καλοστημένου δραματικού διαλόγου, βασιζόμενοι στα ειδικά ηχητικά εφέ για να εκβιάσουν το συναίσθημα από τον θεατή. Αναλογιστείτε πόσο πιο φτωχό αφηγηματικά είναι το σημερινό μέσο κινηματογραφικό έργο από το αντίστοιχο των δεκαετιών 1940 και 50, και πόσο, αντιστρόφως, βασίζεται σε μη αφηγηματικές μεθόδους --οπτικά και ηχητικά εφέ-- για να υποκαταστήσει την αφηγηματική του ένδεια).

Στις μέρες μας, όπου ακόμα και η υποτιθέμενη αριστερά βαυκαλίζεται με την ιδέα ότι η "ανανέωση", η νευρωτική αναζήτηση του "νέου" στην οποία μας καταδικάζει ένα οικονομικό σύστημα που δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την διαρκή και καταστροφική παρέμβαση σε ό,τι έχει το ίδιο δημιουργήσει, είναι συνώνυμη της δημιουργικής καινοτομίας, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε κάτι: η καινοτομία είναι κάτι πολύ διαφορετικό από την μηχανική, ψυχαναγκαστική, κυριολεκτικά α-νόητη αναζήτηση του καινούργιου ως gimmick και μέσου διεύρυνσης της αγοράς, με την οποία επιστρέφουμε με μαθηματική ακρίβεια στο ήδη ξεπερασμένο. Οι φράσεις των Benjamin και Badiou με τις οποίες ξεκίνησα σηματοδοτούν μια πολύ διαφορετική κατανόηση της δύναμης του νέου ως δύναμης που ακινητοποιεί τον μηχανικό, σωρευτικό, α-διάφορο χρόνο όπου συνθλίβεται κάθε δυνατότητα απελευθέρωσης των δημιουργικών δυνάμεων της σκέψης και της αλήθειας. Χωρίς αυτή την δυνατότητα ακινητοποίησης υπάρχει μόνο ο "άδειος, ομοιογενής χρόνος" του Benjamin ως φυλακή, ως αρχή καταστολής της δυνατότητας να συλλάβεις και να εκφράσεις αυτό που δεν υπήρξε ποτέ στο παρελθόν.

RD  (Αντώνης)

Εικόνα: http://www.classic45s.com/images/supremes34_ps.jpg

12 σχόλια:

celin είπε...

Eξαιρετικη αναρτηση φιλε Αντωνη.Ετσι ειναι ακριβως οπως τα λες.Ουτε η μουσικη ειναι αυτο που ηταν,ουτε ο κινηματογραφος,παρολη τη δυνατοτητα σημερα ολων αυτων των τεχνολογικων εφε.
Οσον αφορα τη μουσικη,η μουσικη για μενα ειναι μυσταγωγια.Επαιρνες παλια το καινουριο αλμπουμ του καλλιτεχνη,χαζευες το concept του δισκου,το στιχουργικο περιεχομενο,
με λιγα λογια ηταν μια καλλιτεχνικη προταση την οποια εκρινες αναλογως με τα γουστα σου κ την αποδεχοσουν η οχι.

Τωρα,η βιαστικη ακροαση χιλιαδων κομματιων,τα οποια δε θυμασαι την επομενη μερα,τι αραγε σου προσφερει?το οτι δε χρειαζεται να πληρωσεις τα λεφτα που πληρωνες?
μα ειναι δωρο-αδωρο.Αφου τωρα δε μπορεις να απολαυσεις τη μουσικη οπως παλια!δε μπορεις να εκτιμησεις τη καλλιτεχνικη προταση,αν δε θυμασαι καν τι ακους στο mp3,αν περνας απο τραγουδι σε τραγουδι ακουγοντας μονο 2 λεπτα απο το καθενα.

Εγω δεν ακουω σχεδον ποτε μουσικη απο you tube,δε κατεβαζω κομματια,δεν εχω mp3 κι γενικα ειμαι σκραπας με τη τεχνολογια.
Παω επισκεψη καθε μηνα περιπου στα δισκαδικα κ αγοραζω αυτο που θελω,το πεταω στη σιντιερα κ το ακουω με προσοχη.
Τωρα βεβαια με τη κριση,ειμαι διστακτικος στις αγορες,δεν υπαρχουν τα λεφτα που υπηρχαν,αλλα δε τρεχει τιποτα.3 cd αγορασα μονο το τελευταιο 2μηνο αλλα τα κατευχαριστηθηκα!

RDAntonis είπε...

Θενκς, φίλε celin. Να σημειώσουμε ότι είναι μόνο μετά τα τέλη του 60 που αναπτύσσεται συστηματικά πλέον η νοσταλγία για προηγούμενες πολιτισμικές μορφές ως κομμάτι της μαζικής κουλτούρας. Το ρετρό, δηλαδή, αποκτά κρίσιμη πολιτισμική σημασία μόνο όταν κυριαρχεί στο πολιτισμικό υποσυνείδητο η πτώχευση της μοντερνιστικής ιδέας της καινοτομίας. Το παραπάνω κείμενο αφορά μια συγκεκριμένη οπτική στις αιτίες αυτής της πτώχευσης, στην σύνδεσή της με την πολιτική οικονομία.

Mongrel είπε...

Meh...
Για μουσική να μιλήσω λίγο:
Το ένα παράδειγμα των REM δεν είναι και τρομερό επιχείρημα (πρώτο album της μπάντας εντωμεταξύ). Τα πολλά αντιπαραδείματα (δουλειές Brian Eno, Paranoid Android, ηλεκτρονική μουσική, σάμπλινγκ) μάλλον το αντίθετο δείχνουν. Πάντα ως παραγωγή, όχι οι συνθέσεις.
Από την άλλη για την ποιότητα ήχου του μέσου (ιδίως mp3), βρίσκω μία αναλογία με καθαρεύουσα και δημοτική. Η δημοφιλία και η ευκολία χειρισμού υπερισχύει της ποιότητας.
Το ρετρό μπορεί να έχει να κάνει και με την ευκολία να ανατρέξουμε στο παρελθόν από το 60 και μετά. Αλλά και με την ταχύτητα που άλλαζουν τα πράγματα. Εναλλάκτικές εξηγήσεις, δεν λέω ότι ισχύουν απαραίτητα.
Είναι ύπουλη η νοσταλγία. Πολλές φορές είναι συναίσθημα παρά αλήθεια.

RDAntonis είπε...

Διαφωνώ. Κανείς από τους δίσκους που αναφέρεις δεν πλησιάζει τα στάνταρ παραγωγής των τελών του 60. Αν θέλεις να βρεις παραδείγματα πραγματικά συγκρίσιμης παραγωγής σήμερα, θα πρέπει να πας σε παραγωγούς όπως ο Jay-Z.

Όσο για το παράδειγμα των REM, η συντριπτική πλειοψηφία των δίσκων των 80s έχει μουσικά όργανα-χαρτόνια: τα ντραμς ακούγονται σαν τενεκέδια, το μπάσο δεν έχει καθόλου το ηχόχρωμα μπάσου, κλπ. Εν μέρει βέβαια ευθύνεται η αθλιότητα των μουσικών οργάνων της εποχής--για αυτό και τα vintage Fender, Marshall κλπ των δεκαετιών 50-60 είναι πλέον στάνταρ στα περισσότερα γκρουπ που προσέχουν τον ήχο τους (βλ. Sonic Youth, YLT, White Stripes κλπ).

RDAntonis είπε...

Επίσης το κείμενο δεν αφορά σε τίποτε τη νοσταλγία. Πουθενά δε λέω ή υπονοώ ότι πρέπει να γυρίσουμε στο 20-30 ή το 60. Κάτι τέτοιο είναι και ανόητο και χωρίς καμμία αξία πλέον.

Το κείμενο αφορά τον τρόπο με τον οποίο, υπό συνθήκες οι οποίες πριμοδοτούν την τεχνική εξέλιξη ως αυτοσκοπό, η τεχνική πρόοδος, αφού φτάσει σε ένα σημείο ωρίμανσης, το ξεπερνά και οδηγεί την μορφή τέχνης που υποστηρίζει στην απώλεια προσανατολισμού, την απώλεια διαστάσεων, και την παρακμή.

Mongrel είπε...

Δυσκολεύομαι να δω το point σου.

Αν μιλάμε για πιστότητα ήχου, δυσκολεύομαι να πιστέψω ότι στα 80s δεν υπάρχουν καλές παραγωγές. Για τα 90s και μετά δεν το συζητώ, ακόμα και η ελληνική "ποπ" είναι μια χαρά σαν ήχος. Αν μιλάμε για ευρυματικότητα, νομίζω τα παραδείγματα που έδωσα και πριν σε καλύπτουν. Και νομίζω είναι το δεύτερο που κάνει τα albums σαν το PetSounds σπουδαία.
Το αν καποιες παραγωγές είναι φτωχότερες, είτε λόγω έλλειψης μέσων, είτε λόγω συνειδητής επιλογής δεν μου φαίνεται για παρακμή της τέχνης.

Γενικά δεν είναι με το νόημα του κειμένου που διαφωνώ. Τα επιχειρήματα - της μουσικής, για το σινεμά δεν έχω ιδέα - μου φαίνονται νοσταλγικά. Παραδείγματα νοσταλγίας (ψιλό off topic, απλά να δείξω πόσο περίεργη είναι): Έχω ένα δίσκο των Kyuss rip-αρισμένο από βινύλιο σε mp3, και ο ήχος μου ακούγεται καλύτερος από άλλα mp3, λόγω θορύβου από σκόνη. Ή ότι η κίνηση σε βίντεο 24fps φαίνεται πιο φυσική, οικεία από την κίνηση σε καινούριες τηλεοράσεις που αυξάνουν τα fps.

Γενικά, αν σε κάτι υπάρχει παρακμή νομίζω είναι στο τι φτάνει τελικά σαν προιόν στην μάζα¨και όχι στο τι είναι θεωρητικά διαθέσιμο στην τέχνη. Αυτά, και εντάξει παιδί του mp3 είμαι και τελευταία του streaming, πρέπει να υπερασπιστώ την επιλογή μου.

RDAntonis είπε...

Θα πρέπει να λάβεις υπόψιν το ότι το να υπάρχουν, στην καλύτερη των περιπτώσεων ΕΞΙΣΟΥ καλές παραγωγές το 1966 και το 1986, π.χ, δείχνει στασιμότητα στην ποιότητα ηχογράφησης παρά την αλματώδη εξέλιξη της σχετικής τεχνολογίας. Δεν είναι βέβαια ΟΛΕΣ οι παραγωγές του 80 εξίσου κακές, αλλά το 80 έχει πολύ περισσότερες κακές παραγωγές από ό,τι το 60. Τα πράγματα βελτιώνονται το 90, αλλά και πάλι δεν μπορούμε να μιλάμε για "καινοτομία" στη μουσική παραγωγή πλέον.

Ένα άλλο παράδειγμα: πόσο χάλασε η ποιότητα της εικόνας μετά την εισαγωγή του έγχρωμου φιλμ. Δες πόσο κακή εμφανίζεται η εικόνα στις περισσότερες ταινίες της δεκαετίας του 70 σε σχέση με αυτές του 50, που είναι ασπρόμαυρες.

Ή τη διαφορά μεταξύ μιας καλής χειροκίνητης φωτογραφικής του 50 και μιας ψηφιακής σήμερα. Δεν είναι νοσταλγία το να διαπιστώνεις ότι η τεχνολογική πρόοδος δεν προάγει αφ εαυτού την μορφολογική καινοτομία και δεν συνοδεύεται απαραίτητα από αισθητική ανανέωση.

Mongrel είπε...

Τελικά μιλάμε για στασιμότητα ή για πισωγύρισμα? Και γιατί θα έπρεπε να εμφανίζονται κάθε δεκαετία καινοτόμες παραγωγές? Υπάρχει κανόνας που το προβλέπει? Γίνομαι ερειστικός αλλα εχω πιει φραπέ, οπότε δικαιλογούμαι.

Παρεπιπτόντως να δεις τι ωραία που θα στραβωθούμε τώρα με το 3D.
Άλλα σε όλες τις περιπτώσεις, η υποβάθμιση της ποιότητας γίνεται trade off για κάποιο άλλο μέγεθος (ναι, είμαι μηχανικός), με προοπτική μελοντικής βελτίωσης.

head charge είπε...

Ενδεχομένως το Murmur να μην είναι ιδιαίτερα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα. Υπάρχει και μια ενδιαφέρουσα ιστορία για την ηχογράφησή του: αρχικά η εταιρεία IRS είχε φέρει τον Stephen Hague (New Order, Pet Shop Boys) να αναλάβει την παραγωγή, αλλά οι REM δεν ήθελαν να βάλουν καθόλου keyboards και άλλα «μοντέρνα» (για την εποχή τους) στοιχεία στο ντεμπούτο τους και το ηχογράφησαν συνειδητά «γυμνό» και σχετικά lo-fi. Παρεμπιπτόντως, τα πρώτα remastered CD των REM που κυκλοφόρησαν (για το υλικό της πρώιμης εποχής τους) είχαν πολύ κακό ήχο, χειρότερο κι από mp3 και αποτελούν παραδείγματα προς αποφυγή. Δίσκοι που άλλαζαν τα δεδομένα, χρησιμοποιώντας το στούντιο σαν καθοριστικό διαμορφωτικό παράγοντα του ήχου τους κυκλοφορούσαν και τότε βέβαια, ενίοτε και με σχετική εμπορική απήχηση, βλ. π.χ. για τα early 80s: Brian Eno, Talking Heads, Public Image Ltd., Art Of Noise κ.ά.

Σχετικά με την εξέλιξη του ήχου, νομίζω ότι το φαινόμενο της υποχώρησης και τυποποίησης των παραγωγών αφορά βασικά το λεγόμενο mainstream, το γεγονός δηλαδή ότι στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 πολλά από τα πλέον γνωστά (αλλά και εμπορικά) ονόματα ανήκαν ταυτόχρονα και στη μουσική πρωτοπορία και είχαν πολύ υψηλά στάνταρ, είναι κάτι που δε συνέβη ποτέ ξανά σε τέτοιο βαθμό. Από την άλλη, μπορεί μεν ο σημερινός ακροατής να είναι εύκολο να φτάσει σε μια πολύ συγχυσμένη εικόνα ή να αρκείται σε εξαιρετικά χαμηλού επιπέδου αναπαραγωγικά μέσα, είναι όμως πολύ σημαντική η δυνατότητα πρόσβασης σε πολλές ειδικευμένες παραγωγές με μικρό οικονομικό κόστος, κάτι που πιθανότατα να μην αφορά βέβαια την πλειοψηφία των ακροατών, αλλά θα ήταν αδύνατο χωρίς την ψηφιακή τεχνολογία.

Αλλά και από τη σκοπιά το ίδιου του δημιουργού, έχουν δημιουργηθεί πολύ πιο «δημοκρατικά» δεδομένα με τη δυνατότητα απεύθυνσης σε ευρύτερο κόσμο χωρίς να χρειαστεί τη διαμεσολάβηση-φιλτράρισμα των μουσικών εταιρειών, αλλά και με την ευκολότερη πρόσβαση στα «μέσα παραγωγής»: τη δυνατότητα ηχογράφησης και δημιουργίας μουσικής σε αξιόλογο επίπεδο, χωρίς το απαγορευτικό κόστος ενοικίασης ακριβών στούντιο.

Νομίζω δηλαδή ότι οι παρατηρήσεις του κειμένου, ειδικά για το παράδειγμα της μουσικής, είναι εύστοχες με δεδομένο ότι αφορούν το mainstream, την ποπ μορφή της.

RDAntonis είπε...

Φίλε head charge, κατανοητές και αξιόλογες οι παρατηρήσεις σου για το μέινστριμ. Δεν ξέρω όμως κατά πόσο μπορούμε να μιλάμε για αυξανόμενη "δημοκρατικοποίηση" του μέσου, όταν ήδη στην δεκαετία του 60 ξεπηδούν παγκόσμια χιλιάδες συγκροτήματα που ηχογραφούν ένα σινγκλ και χάνονται ξανά στην ανωνυμία.

RDAntonis είπε...

Μπα, δεν είσαι εριστικός.;-)

Απλά ίσως μιλάμε με διαφορετικό πλαίσιο. Για παράδειγμα, το ερώτημά σου για το αν πρέπει να γίνονται συνέχεια καινοτομικές ρήξεις απαντά σ' αυτό που λέω και αυτό που πραγματικά με ενδιαφέρει σ' αυτό το κείμενο: η καινοτομική ρήξη φτάνει ένα σημείο πύκνωσης και κορύφωσης και ξεπερνιέται --παραδόξως-- ακριβώς εξαιτίας του γεγονότος ότι η δυναμική της παραγωγής στον καπιταλισμό δεν σταματά σ' αυτήν, την υπερπηδά για να καταλήξει να την ακυρώσει, να χάσει αυτό στην στιγμή που ήταν πραγματικά forward-looking.

RDAntonis είπε...

Συμφωνώ βέβαια, φίλε exiled. Ας θυμηθούμε και τις άμεσες οφειλές των Sonic Youth και του No Wave στην παγκόσμια αβαν γκαρντ μουσική ή τους Einsturzende Neubauten, που σίγουρα τους ξέρεις καλά.