Κυριακή, 29 Νοεμβρίου 2009

Ζητήματα κλίμακας: Ιδεολογία, αφηγηματικότητα και ο "Απίστευτος άνθρωπος που μικραίνει"


Το Incredible Shrinking Man (σκην. Jack Arnold, 1957) είναι μία από τις πάρα πολλές ταινίες επιστημονικής φαντασίας δεύτερης κλάσης παραγωγής (κοινώς B movies) που κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ κατά την "χρυσή" πρώτη δεκαετία του ψυχρού πολέμου. Σε αντίθεση με τις περισσότερες, δεν αφορά ούτε την εισβολή εξωγήινων, ούτε την υψηλή τεχνολογία· ο κόσμος παραμένει ως έχει και τίποτε δεν διαταράσσει την συλλογική καθημερινότητα, με μια εξαίρεση: αυτή του Scott Carey, κεντρικού χαρακτήρα της ταινίας. Κατά την διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών του, ο Carey είναι ο μοναδικός άνθρωπος που εκτίθεται σε ένα αγνώστου ταυτότητας λευκό νεφέλωμα, το οποίο--για εξίσου αδιευκρίνιστους λόγους--αναστρέφει "την διαδικασία ανάπτυξής του" έτσι ώστε να αρχίσει σταδιακά να μικραίνει, διατηρώντας όμως τις αναλογίες μεταξύ των οργάνων του και την ηλικία του.

Είναι ιδιαίτερα δύσκολο, δεδομένου του σεναρίου, να δει κανείς την ταινία ως μία ακόμη αλληγορία ψυχροπολεμικών εντάσεων και ανασφαλειών: εδώ δεν υπάρχει "άλλος" ο οποίος να εμπνέει τρόμο, εκτός αν στη θέση αυτή μπει η ίδια η πυρηνική τεχνολογία, στο φάσμα της οποίας παραπέμπει το αδιευκρίνιστης φύσης νεφέλωμα που προκαλεί την παράδοξη αλλαγή στον Carey. Δεδομένης της απουσίας του "εχθρού", η προοπτική μιας ερμηνείας της ταινίας με όρους πολιτικής αλληγορίας μοιάζει να πέφτει στο κενό. Είναι όμως ακριβώς η αποτυχία μιας τέτοιας ανάγνωσης που δημιουργεί τις προοπτικές μιας σαφώς πιο ενδιαφέρουσας ερμηνευτικής διαδικασίας. Γιατί αυτό που αρχίζει να διαφαίνεται στη θέση μιας αφελούς αλληγορικής αντιστοιχίας όρων (Αρειανοί=Σοβιετικοί, κλπ) είναι η διάθεση της ταινίας να προβληματικοποιήσει την ίδια την έννοια του αφηγηματικού είδους (genre), συσχετίζοντάς την, μάλλον κυριολεκτικά, με την έννοια της κλίμακας (scale). Με απλά λόγια, το Ιncredible Shrinking Man αποτελεί μια κατάδειξη του γεγονότος ότι οι αφηγηματικές δυνατότητες εξαρτώνται υπόρρητα από μια συγκεκριμένη κατασκευή του "ανθρώπινου" η οποία με τη σειρά της εξαρτάται από μια συγκεκριμένη αντίληψη της κλίμακας της ίδιας της "θέσης όρασης" (point of view) από την οποία αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο.

Πιο συγκεκριμένα: μετά το καταστροφικό συυμβάν το οποίο μας εισάγει στον κύριο αφηγηματικό κορμό της ταινίας, το πρώτο ειδολογικό μόρφωμα γύρω απ΄το οποίο δομείται η πλοκή θα μπορούσε να περιγραφεί ως (ένα μάλλον διεστραμμένο) μελόδραμα. Μετά από μια αρχική περίοδο όπου τα σημάδια της σμίκρυνσης του Carey είναι ακόμη αμφίβολα και αινιγματικά, και μετά από ένα πρώτο στάδιο σύγχυσης εκ μέρους του και εκ μέρους της συζύγου του, περνάμε στην γκροτέσκα καθημερινότητα που διαδραματίζεται στην οικεία Carey, με την σύζυγο να προσπαθεί να συνεχίσει την καθημερινή ρουτίνα της ενώ ο σύζυγος, συρρικνωμένος στο 1/5 περίπου του μεγέθους της, αρχίζει να καταγράφει την προσωπική του εμπειρία στο ημερολόγιό του. Η καθημερινότητα αυτή στιγματίζεται, και εδώ εισέρχεται το μελοδραματικό στοιχείο, από τον θυμό του Carey για την απώλεια της αρρενωπότητάς του (μια και έχει μεταμορφωθεί σε ένα μικρό παιδί με ενήλικο πρόσωπο). Με δεδομένη την (υπόρρητη) διακοπή σεξουαλικών σχέσεων με την συμβία του, ο Carey βιώνει τον εξευτελισμό του σώματός του, με την σχέση να περνά από την κλασική σχέση businessman-housewife που αρχικά παρουσιάστηκε σε μια τραυματική για τον άνδρα νηπιοποίηση: το ενδιαφέρον και η αγάπη της κυρίας Carey μεταμορφώνονται, εξαιτίας και μόνο της σμίκρυνσης του συζύγου, σε αφόρητα μητρικές και Οιδιπόδειες συντεταγμένες, και το συγκριτικά γιγαντιαίο σώμα της γίνεται αυτόματα ευνουχιστικό, ένα σώμα αμαζόνας το οποίο παραπέμπει, μέσα απ' τις διακειμενικές συμβάσεις του είδους, στις γυναικοφοβικές φαντασιώσεις του "Attack of the 50 ft. woman." Βαθιά τραυματισμένος λοιπόν, ο κος Carey αρχίζει να φέρεται με ιδιαίτερη σκληρότητα στη γυναίκα του, η οποία φυσικά αντιδρά με δάκρυα και μαρτυρική υπομονή, χωρίς όμως να μπορεί να κάνει κάτι για να αναστρέψει την τραυματική υπονόμευση των έμφυλων ρόλων που προκάλεσε η δραματική σμίκρυνση του συζύγου.

Το μελοδραματικό αφηγηματικό πλαίσιο δείχνει σημάδια ανανέωσης όταν, έχοντας φύγει μία μέρα από το σπίτι του, ο Carey γνωρίζει μια νεαρή νάνο από ένα περπλανώμενο τσίρκο: σκιές πιθανής απιστίας και συζυγικών δραμάτων αρχίζουν να πλανώνται καθώς ο Carey ανακαλύπτει επιτέλους μια γυναίκα στο ύψος του, ή ακριβέστερα μια γυναίκα η οποία είναι, όπως του λέει η ίδια χαμογελαστά, κοντύτερη από τον ίδιο. Για ένα διάστημα, η σύζυγος εξαφανίζεται από το κάδρο και η ταινία εστιάζεται στην εντεινόμενη σχέση μεταξύ του νέου ζευγαριού, η οποία όμως φτάνει σε ένα ξαφνικό τέλος όταν ο Carey, που έχει πειστεί από τους γιατρούς ότι η κατάστασή του έχει σταθεροποιηθεί, ανακαλύπτει ότι είναι κοντύτερος πλέον και από αυτή την δεύτερη γυναίκα, και φεύγει έντρομος από κοντά της.

Στο σημείο αυτό σταματά να δουλεύει η αφηγηματική μηχανή του μελοδράματος μια για πάντα: η επόμενη σκηνή, η ευφυέστερη ίσως της ταινίας, δείχνει τον Carey μόνο του στο σπίτι, να περιβάλλεται από φυσιολογικά σε συγκριτικό μέγεθος έπιπλα, μέχρι που ένα cut αποκαλύπτει το τεράστιο χέρι της γυναίκας του έξω από το κουκλόσπιτο στο οποίο διαμένει πλέον στην πραγματικότητα ο ανεπιστρεπτί σεξουαλικά ευνουχισμένος Carey. 'Εχοντας πλήρως αποκοπεί από κάθε εφικτή επαφή με το αντίθετο φύλο, και γενικότερα με το ανθρώπινο είδος, ο Carey εισέρχεται σε ένα νέο αφηγηματικό σύμπαν ενώ ο κόσμος γύρω του εξακολουθεί να λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο που λειτουργούσε και πριν. Το μελόδραμα, με άλλα λόγια, μπορεί να εξακολουθήσει να εκτυλίσσεται, αλλά σε κάποια άλλη κλίμακα από αυτή που απασχολεί πλέον τον Carey.

Μετά την ατυχή είσοδο της γάτας της οικογενείας στο σπίτι και την επίθεσή της στο κουκλόσπιτο του Carey, η αφηγηματική τροπικότητα που φαίνεται να πριμοδοτείται είναι η ταινία τρόμου (το καρέ που παραθέτω επάνω είναι ενδεικτικό), αλλά αυτό συμβαίνει μόνο για ένα μικρό χρονικό διάστημα. Όταν ο Carey ξεφεύγει από τις επιθέσεις του πρώην κατοικιδίου του πέφτοντας στο υπόγειο του σπιτιού, αρχίζει ένας νέος κύκλος επαφών με τον ακόμα μικρότερης κλίμακας και εν μέρει μη έμβιο κόσμο: βίδες, σπιρτόκουτα, καρφίτσες, ποντικοπαγίδες. Η αφηγηματική τροπικότητα του είδους της περιπέτειας μεταμορφώνεται λοιπόν εκ νέου, αυτή τη φορά μέσω της αναγέννησης του "αρρενωπού" λόγου της επιβίωσης και της εξερεύνησης: ο Carey είναι ένας λιλιπούτειος Ροβινσώνας Κρούσος (μια ιδιαίτερα απολαυστική έμπνευση, δεδομένου του γεγονότος ότι η μυθοπλασία του Swift ήταν ήδη μια παρωδία αυτής του Defoe), ο οποίος, απελευθερωμένος πλέον από την εξευτελιστική σύγκριση με άλλα ανθρώπινα όντα, αρχίζει να συγκροτεί την ύπαρξή του και τον σκοπό της με όρους κοινωνικού δαρβινισμού: αγώνας για επιβίωση, επικράτηση του ισχυροτέρου κλπ.

Το προτελευταίο στάδιο της ταινίας θα δομηθεί λοιπόν γύρω από το αφήγημα του ανταγωνισμού για επιβίωση, του σκληρού δηλαδή πυρήνα της ιδεολογίας του φιλελεύθερου καπιταλισμού ως αντίβαρου στον σοβιετικό κομμουνισμό (και εδώ βέβαια επιστρέφουμε στον ιστορικο-πολιτικό επικαθορισμό από τον ψυχρό πόλεμο τον οποίο φάνηκε να έχουμε εγκαταλείψει). Ο μικροσκοπικός αλλά ανώτερης ευφυίας άνθρωπος αναπτύσσει μια σειρά από τεχνάσματα στην προσπάθειά του να εξασφαλίσει τροφή από τους νέους ανταγωνιστές του, τα υποθετικά ποντίκια του υπογείου και μια τερατωδών (συγκριτικά πάντα) διαστάσεων αράχνη η οποία εξελίσσεται στη νέα νέμεσή του.

Η τελική σύγκρουση όμως με την αράχνη, που καταλήγει στον θρίαμβο ενός όλο και πιο προϊστορικοποιημένου ήρωα (ο ανταγωνιστικός businessman μεταμορφώνεται στα εξ ων ιδεολογικά συνετέθη, ντυμένος με ένα κουρελιασμένο χιτώνα, ξυπόλυτος, με όπλα τη φωτιά ενός σπίρτου και μια καρφίτσα-ξίφος), οδηγεί επίσης σε μια αφηγηματικά απροσδόκητη κατάληξη. Ο Carey, ο οποίος έχει εν τω μεταξύ χάσει την τελευταία του ευκαιρία να σωθεί από τη γυναίκα του, που εγκαταλείπει το σπίτι θεωρώντας τον νεκρό), χάνει την όρεξη του για φαγητό αμέσως μετά τον φόνο της αράχνης. Η απώλεια όρεξης για την "ανταμοιβή" που προσφέρει ο ανταγωνισμός μέχρι θανάτου σηματοδοτεί και το τέλος του ξαναγεννημένου "macho" αφηγήματος του αγώνα για επιβίωση, και μαζί μ' αυτό, το τέλος των ανθρωποκεντρικών αφηγημάτων εν γένει. Ο ήρωας, αρκετά μικρός πλέον για να μπορεί να βγει από τη σίτα του παραθύρου, βγαίνει στον κήπο του (πρώην) σπιτιού του και αρχίζει να παραληρεί σε μια νέα, ποιητική γλώσσα, τη γλώσσα της εκστατικής ενότητας με το σύμπαν, της σύγκλισης του μικροσκοπικού με το άπειρο, της "διάλυσης", όπως το θέτει, του διακριτού εγώ, (βλ. Freud, "The Oceanic Feeling") -- αν και αυτή, όλως παραδόξως για τα "φυσιολογικά" δεδομένα, συνοδεύεται από την μη απώλεια συνείδησης του ήρωα.

Το απότομο zoom out της κάμερας με το οποίο κλείνει η ταινία μας απομακρύνει όχι μόνο από την κλίμακα ύπαρξης του Carey αλλά και αυτή της αναγνωρίσιμης καθημερινότητας, καθώς το βλέμμα στρέφεται στο αχανές και διάστικτο μαύρο του νυχτερινού ουρανού. Οι τελικές αναφορές του Carey στον Θεό μοιάζουν βεβιασμένες και έξωθεν επιβελημένες, μια τελευταία αναλαμπή του ιδεολογικού: η θεολογία παραείναι "μεγάλο αφήγημα" για να συνεχίσει να συνδέει τον μικροσκοπικό Carey με τον θεατή. Αυτό που τού ανήκει καθώς χάνεται από τα μάτια μας είναι μόνο η συνείδηση της επιμονής της ζωής πέρα από την αφηγησιμότητα.

Αλλά είναι μόνο τώρα που η ταινία κάνει αναδρομικά προφανές το πολιτικό της νόημα, που δεν είναι άλλο από την σταδιακή αποκάλυψη κάθε αφηγηματικού και αναπαραστατικού πλαισίου ως σε τελική ανάλυση μολυσμένου από την ιδεολογία. Το πέρασμα από την ιδεολογία στην ουτοπία (βλ. Mannheim, Ideology and Utopia, και Jameson, The Political Unsonscious) αποκαλύπτεται ως κάτι που επισύρει σε τελική ανάλυση την απομάκρυνση από την καρτεσιανή οπτική του υποκειμένου που συγκροτείται από την αντίστιξη στο αντικείμενο, από ένα είδους θάνατο χωρίς θάνατο (βλ. Jameson, "Utopia, Modernism and Death" στο The Seeds of Time, και το δικό μου "Ghosts of the Future"). Η ουτοπία αυτή μπορεί να περιγραφεί ως ταυτόχρονα μηδενιστική και αντίθετη προς τον μηδενισμό που κρύβει κάθε κυριαρχικού τύπου υποκειμενικότητα, δηλαδή την αντιπαράθεση του υποκειμένου με ένα κόσμο από τον οποίο έχει ήδη πάντα αποξενωθεί. Υπ' αυτή την άποψη, το τελικό zoom out είναι ήδη μια θεμελιώδης εννοιολογική μετατόπιση, από την αναπαρασταστιμότητα του συμβατικά "οντικού" προς την σιωπηλή άβυσσο του είναι που ο Χάιντεγκερ αποκάλεσε, αμετάφραστα, Dasein και που ο Lacan θα ονόμαζε, ίσως, πραγματικό.

Δεν υπάρχουν σχόλια: