Τρίτη, 13 Μαΐου 2008

Δια-στροφές



Ιδού ακόμη μια καλή αφορμή για ορισμένες σκέψεις πάνω στην αισθητική, την ιδεολογία και τις σημειολογικές τους διαπλοκές: η γνωστή αυτή φωτογραφία του Robert Doisneau με προφανές θέμα το ανδρικό πορνογραφικό βλέμμα.

Ι. Κάδρα και Καδράρισμα
Με την λέξη καδράρισμα εννοείται η διαδικασία καθορισμού του πεδίου του ορατού, η απόφαση επομένως για το τι περιλαμβάνεται στον οπτικοποιημένο χώρο και το τι αποκλείεται από αυτόν. Το φυσικό, εικονικό ίχνος της επιλογής είναι το ίδιο το φωτογραφικό κάδρο με όσα οπτικά στοιχεία αυτό περιέχει (γωνία λήψης, φωτισμός, επιλογή θέματος μέσα στο χώρο, έκταση του οπτικού πεδίου). Στην φωτογραφία αυτή όμως υπάρχουν πολλαπλά κάδρα, κάδρα μέσα σε κάδρα, κάδρα που καθρεφτίζονται θαρρρείς σε ένα πολλαπλασιαστικό καθρέφτη: Ένα, το κάδρο της ίδιας φωτογραφίας (ας το πούμε "τεχνολογικό" κάδρο). Δεύτερο, το κάδρο που σχηματίζει η βιτρίνα του καταστήματος (ας το πούμε "κοινωνικο-ιστορικό" κάδρο, μιας και η βιτρίνα είναι παράγωγο συγκεκριμένων ιστορικών και οικονομικών ζυμώσεων στις καταναλωτικές κοινωνίες του βιομηχανικού καπιταλισμού και δεν προϋπάρχει των τελών του 19ου αιώνα). Τρίτον, τα δύο κάδρα αριστερά και στο κέντρο της φωτογραφίας, τα οποία εμφανώς φιλοξενούν πίνακες ζωγραφικής. Ασ' τα πούμε "αισθητικά" κάδρα, μιας και κάνουν αναφορά στην εικαστική τέχνη που προηγήθηκε ιστορικά της φωτογραφίας, αλλά ας λάβουμε υπόψη ότι αυτή η αναφορά έχει συγκεκριμένες προεκτάσεις, λόγω της τεράστιας επιρροής που άσκησε η εφεύρεση της φωτογραφίας στη ζωγραφική (την πίεση δηλαδή που άσκησε στους ζωγράφους να εφεύρουν μη-μιμητικούς τρόπους αναπαράστασης για να ανταγωνιστούν τον φωτογραφικό ρεαλισμό που είχε περιθωριοποιήσει την ανάγκη για ρεαλιστική τεχνοτροπία στη ζωγραφική).

ΙΙ.Βλέμμα
Η φωτογραφία δραματοποιεί την χωρική διασταύρωση μιας σειράς βλεμμάτων: α. Το βλέμμα της φωτογραφικής μηχανής και, σε δεύτερο χρόνο, του θεατή της φωτογραφίας. Το βλέμμα αυτό έχει ως κύρια "αφηγηματικά" αντικείμενά του δύο άλλα βλέμματα και την ασυμπτωτική τους διάταξη στο χώρο: β. Το βλέμμα της γυναίκας που εστιάζεται στο κεντρικό, "αισθητικό" κάδρο γ. το βλέμμα του άντρα, που εστιάζεται διαγώνια στο δεύτερο "αισθητικό" (και ο όρος εδώ είναι συνειδητά ειρωνικός) κάδρο, αυτό που βρίσκεται στα αριστερά.

ΙΙΙ. Μέσα-έξω
Συνάμα, η φωτογραφία ανατρέπει τον συνήθως δεδομένο συσχετισμό του μέσα και του έξω ως χωρικών εννοιών. Και αυτό διότι το σημείο λήψης είναι μέσα από το κατάστημα, και όχι όπως θα ήταν το σύνηθες, από τη σκοπιά των παρατηρητών της βιτρίνας. Ουσιαστικά το σημείο όρασης είναι εκεί που συνήθως βρίσκεται το αντικείμενο όρασης και αυτός που παρατηρείται από τη θέση του συνήθως παρατηρημένου είναι ο συνήθως παρατηρητής. Αυτό σημαίνει βέβαια ότι οι χωρικές σχέσεις δρόμου-καταστήματος αναστρέφονται επίσης. H "πραγματική ζωή" έξω στο δρόμο γίνεται έκθεμα μιας βιτρίνας το γυαλί της οποίας "κόβει" σε δύο κατευθύνσεις (μετατρέποντας τον παρατηρητή σε έκθεμα)."Μέσα¨και "έξω" μπαίνουν εντός εισαγωγικών γιατί χάνουν το απόλυτο νόημα τους, γίνονται σχετικές έννοιες που εξαρτώνται από την θέση αντίληψης.

ΙV. Μπρος-πίσω.
Tο κεντρικό αντικείμενο του σημασιοδοτικού κάδρου, το "αισθητικό" κάδρο στη μέση, μας γυρνάει κυριολεκτικά την πλάτη του, το πίσω του μέρος. Το έτερο "αισθητικό" κάδρο μας αποκαλύπτει το "πρόσωπό" του, αλλά αυτό το πρόσωπο δεν είναι τίποτε άλλο από τα οπίσθια μιας γυναίκας. Το "μπρος", και στις δύο περιπτώσεις, είναι ταυτόχρονα "πίσω": το κάδρο στο μπροστινό μέρος της βιτρίνας μας παρουσιάζει την πίσω του όψη, η έμπροσθεν όψη του άλλου κάδρου μας παρουσιάζει την οπίσθια όψη ενός γυναικείου σώματος.

Έχει ιδιαίτερη σημασία αυτή η αναστροφή στην καθοδήγηση του βλέμματος του θεατή της φωτογραφίας. Επιχειρώντας να ξεκινήσει από το κέντρο όπως κάνει συνήθως ασυναίσθητα, το βλέμμα αντικρύζει ένα μη-θέαμα, την σκοτεινή πίσω πλευρά ενός καμβά, και έναν μη-θεατή, τη γυναίκα που κοιτάζει ένα αντικείμενο που από τη δική μας σκοπιά δεν προσφέρεται για κοίταγμα. Λοξεύοντας δεξιά, το βλέμμα πέφτει πάνω στο διαγώνιο βλέμμα του άντρα και ακολουθεί τη νοητή του γραμμή για να φτάσει στο χωρικά "έκκεντρο" συμβολικό κέντρο του πίνακα: τα τουρλωτά οπίσθια της εικονιζόμενης νεαράς. Το βλέμμα επομένως εκπαιδεύεται σε μία κυριολεκτική έκδοση της "δια-στροφής", της "σεξουαλικής παρέκκλισης". Βγαίνει από την φυσιολογική τροχιά του, γίνεται έκκεντρο, περιδιαβαίνει τον χώρο πλαγίως και όχι ευθέως, δια-στρέφεται, παρεκκλίνει για να αποκτήσει τελικά το αντικείμενο-ανταμοιβή της δια-στροφής του: το μη πραγματικό, φαντασιακό σώμα του πορνογραφικού φετίχ και όχι το πραγματικό αλλά βαρετό, μη σεξουαλικά διεγερτικό σώμα της γυναίκας με σάρκα και οστά.

V. Cherchez la femme
Η "προτιμητέα" όπως θα έλεγε η σημειωτική, ανάγνωση της φωτογραφίας είναι ως ενός συνομωτικού αστείου σε βάρος της γυναίκας. Η "συνομωσία" τίθεται σε λειτουργία στο ποσοστό που το βλέμμα του θεατή, απογοητευμένο από το μη θέαμα στο κέντρο της φωτογραφίας "ανακαλύπτει" το "πραγματικό θέαμα" (τα οπίσθια) και ταυτίζεται έτσι με το ανδρικό, πορνογραφικό βλέμμα (και αυτό είτε ο θεατής είναι άντρας είτε γυναίκα). Η φωτογραφία επομένως εκπαιδεύει το βλέμμα στην ανδρική θέαση των πραγμάτων, του διδάσκει ότι η ανδροποίηση του βλέμματος είναι ο τρόπος που ο θεατής μπορεί να ανταμειφθεί με το φωτογραφικό νόημα.

Ποιό είναι αυτό το νόημα; Μα φυσικά ότι η γυναίκα με σάρκα και οστά είναι ανόητη, ότι την στιγμή που η ίδια κοιτά το τίποτα, εμείς ως θεατές και ο άντρας της κάνουμε μπανιστήρι σε βάρος της, κοιτάμε κάποια άλλη, σαφώς πιο ενδιαφέρουσα.

Είναι όμως απλά και μόνον έτσι τα πράγματα; Ποιος μας λέει ότι η γυναίκα δεν έχει ήδη δει αυτό που εμείς αυτοκολακευόμαστε ότι ανακαλύψαμε πριν την στιγμή της φωτογραφίας, και ότι δεν έχει ήδη αποστρέψει το βλέμμα της από αυτό το θέαμα, συνειδητά και σιωπηρά; Ποιος μας λέει ότι δεν έχει μάθει να είναι γυναίκα ακριβώς μαθαίνοντας πως να φαίνεται ότι δεν κοιτάει, πως να φαίνεται ότι αποστρέφει το βλέμμα από ένα θέαμα που την εξευτελίζει, την σπρώχνει στην ορατότητα ως μειονεκτούσα απέναντι στο σεξουαλικό ιδανικό της ανδρικής φαντασίας;

Είναι ενδιαφέρον ότι η γυναίκα φαίνεται να μιλάει (ανοιχτό στόμα) ενώ ο άνδρας περιορίζεται στο να κοιτά: Τι λέει; Πιθανόν κάτι για αυτό που βλέπει; Τι βλέπει όμως; Δεν γνωρίζουμε,αν και μέχρι πριν λίγο νιώθαμε σίγουροι ότι γνωρίζουμε αυτό που η ίδια δεν γνωρίζει. Τι είναι αυτό που γνωρίζει αυτή η χωρίς γνώση γυναίκα που εμείς, οι θεατές που ενδίδουν στην φωτογραφική παγίδα της αυτάρεσκης γνώσης, δεν γνωρίζουμε καν ότι δεν γνωρίζουμε; Ίσως την όλη υπόθεση του τι σημαίνει "κοιτάζω" ή "δεν κοιτάζω" ως βασικού τρόπου κατασκευής του φύλου σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία. Ή του τι σημαίνει το "φαίνομαι να μην κοιτάζω γιατί ξέρω τι θα δω". " Ή "μαθαίνω να μην κοιτάζω γιατί ξέρω ότι με κοιτάζουν, μιας και η κατασκευή μου ως αξιοπρεπούς κυρίας εξαρτάται από τη φύλαξη της γραμμής που με χωρίζει από την γυναίκα-αντικείμενο του ανδρικού βλέμματος".

Τα ερωτήματα αυτά όμως--ερωτήματα που πλανώνται, αν θέλετε, στις παρυφές της φωτογραφίας, στο κοινωνικό και συνάμα ενσωματωμένο πριν και το μετά της--την βγάζουν από την πορνογραφική της τροχιά. Αποσπώντας το βλέμμα που βρίσκεται έξω από το "τεχνολογικό" κάδρο από αυτό που δεσπόζει μέσα σ'αυτό, εκθέτουν το πρώτο σε αυτό που θέλει να αποφύγει: το θέαμα του εαυτού του ως ασύνειδου ηδονοβλεψία, εξουσιαστικού σκηνοθέτη της κατανομής στο χώρο σωμάτων και βλεμμάτων, γνώσης και άγνοιας, υποκειμένου και αντικειμένου.





Κυριακή, 11 Μαΐου 2008

Ο Θάνατος και η Κόρη




Και το πρόσωπο ή πράγμα που φωτογραφίζεται είναι ο στόχος, το αναφερόμενο, ένα είδος μικρής προσομοίωσης, που θα ήθελα να ονομάσω το "Φάντασμα [spectre] της Φωτογραφίας", γιατί η λέξη διατηρεί ετυμολογικά την σχέση προς τη "φαντασμαγορία" [spectacle] και προσθέτει αυτό το μάλλον τρομερό πράγμα που υπάρχει σε κάθε φωτογραφία: την επιστροφή των νεκρών.
Roland Barthes, Camera Lucida

Μέσα στου νεκρού το μάτι/δέντρα βλέπω και πουλιά.
Θανάσης Παπακωνσταντίνου, "Βραχνός Προφήτης" (από ποίημα του Χρήστου Μπράβου)


Το Camera Lucida άρχισε να γράφεται μετά τον θάνατο της μητέρας του Barthes το 1977. Στο κείμενο, ο Barthes μιλά για την σχέση του με τη φωτογραφία σε συνάρτηση με τον θάνατο της μητέρας του που υπεραγαπούσε, και άρα με την μνήμη του παρελθόντος και τον θρήνο για όσους χάσαμε. Το βιβλίο ολοκληρώθηκε το 1980. Την ίδια χρονιά ο Βarthes σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό στο Παρίσι.

Δύο οι βασικοί όροι ανάλυσης της φωτογραφίας που εισάγει το Camera Lucida: studium και punctum. Studium (ας το πούμε "σπουδή") ονομάζει ο Barthes το σώμα γνώσεων (κοινωνικών, ιστορικών, αισθητικών, κλπ) με βάση τις οποίες "διαβάζουμε" μια φωτογραφία, το γενικό και δίχως ιδιαίτερη ψυχική-υποκειμενική απήχηση λεξικό που επιστρατεύουμε όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια εικόνα.

Punctum (ας το πούμε "στίξη") είναι αυτό, λέει ο Βarthes, που σε μια εικόνα διαπερνά ή τέμνει ή διακόπτει το ευρύ αλλά χωρίς αιχμηρότητα πεδίο του studium, όπως η μύτη μιας βελόνας. To punctum είναι το απρόβλεπτο στοιχείο που "αναδύεται από τη σκηνή [μιας φωτογραφίας], εκτοξεύεται σαν βέλος, και με διαπερνά," η "πληγή, το τσίμπημα, το στίγμα που γίνεται από ένα αιχμηρό αντικείμενο." Το punctum α) δημιουργείται τυχαία και δεν είναι αποτέλεσμα συνειδητής ενέργειας του φωτογράφου (ό,τι είναι αποτέλεσμα ενσυνείδητου σχεδιασμού του φωτογράφου προσλαμβάνεται δια της σπουδής και άρα δεν μπορεί να λειτουργήσει στικτικά) β) είναι αυστηρά υποκειμενικό. Ο ίδιος θεατής δηλαδή μπορεί να νιώσει ή να μη νιώσει το punctum σε έναν αριθμό διαφορετικών φωτογραφιών, ενώ διαφορετικοί θεατές μπορεί να βρουν διαφορετικά punctum στην ίδια φωτογραφία.

Είναι όμως τόσο ασύμβατα μεταξύ τους όσο νομίζει ο Barthes το studium και το punctum; Είναι το punctum άκρως υποκειμενικό και άρα θεωρητικά-μεθοδολογικά άχρηστο; Αδυνατεί πάντα το studium να λειτουργήσει στικτικά, να υπέχει το ρόλο punctum;

Ας μιλήσουμε πιο συγκεκριμένα, εστιάζοντας στην πιο πάνω φωτογραφία μιας κοπέλας: Το studium μας λέει ότι είναι της Βικτωριανής εποχής και ότι η φωτογραφία τραβήχτηκε κάπου στα μέσα του 19ου αιώνα. Η κόμμωση και ο ρουχισμός της το μαρτυρούν. Η ποιότητα της φωτογραφίας επίσης. Μας λέει όμως και κάτι άλλο το studium: Η κοπέλα αυτή είναι νεκρή. Η φωτογραφία, μας λέει το studium, αποτελεί δείγμα του εκτεταμένου και δημοφιλούς στη Βικτωριανή περίοδο είδους των post-mortem φωτογραφιών. Αδιανόητα νοσηρές για σήμερα, οι φωτογραφίες αυτές είχαν τον χαρακτήρα κειμηλίων μνήμης. Ο νεκρός στηνόταν με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνεται όσο το δυνατό πιο ζωντανός και απαθανατιζόταν για μια τελευταία φορά, ώστε να τον θυμούνται οι ζωντανοί. Σε πολλές post mortem φωτογραφίες που αφορούν νεκρά βρέφη, η ζωντανή μητέρα ποζάρει καλοντυμένη με το νεκρό μωρό στην αγκαλιά της, ζωντανά αδερφάκια με τα Κυριακάτικά τους ρούχα ποζάρουν δίπλα στο νεκρό αδερφάκι τους, κλπ. Ο στόχος σε κάθε περίπτωση: η φαντασμαγορική ακύρωση του θανάτου δια της απαθανατίσεως του ήδη νεκρού ως ζωντανού.

Τι με καθηλώνει σε αυτή την φωτογραφία; Το βλέμμα που με καρφώνει στη θέση μου σαν θεατή, ανιγματικό, κάπως περιφρονητικό ίσως. Τι είναι το βλέμμα σε μία φωτογραφία; Η κατ' εξοχήν εν-τύπωση της εικόνας της έμψυχης νόησης, των αισθημάτων που μπορεί να φιλοξενήσει ένα άψυχο κομμάτι χαρτί. Αυτό εδώ όμως το βλέμμα, το οποίο έχει πολύ καλές πιθανότητες να είναι το punctum για μένα σε αυτή την φωτογραφία, δεν είναι, μου αποκαλύπτει το studium, ένα βλέμμα που μαρτυρά ζωή, έστω ζωή ήδη νεκρή μέχρι να δω εγώ την 150χρονη φωτογραφία. Είναι βλέμμα νεκρού, δηλαδή δεν είναι καν βλέμμα, δεν είναι καν η αποτύπωση ή εν-τύπωση ενός βλέμματος που κάποτε υπήρξε, αλλά μια προσομοίωση του βλέμματος και άρα μια προσομοίωση της ζωής αυτής καθ' αυτής. Η φωτογραφία ως μαυσωλείο του βλέμματος. Πώς μπορεί το βλέμμα ενός νεκρού να είναι punctum; Πώς και γιατί, παρά το γεγονός ότι γνωρίζω από το studium ότι δεν είναι πραγματικό, έμψυχο βλέμμα, συνεχίζει να με διαπερνά, και μάλιστα, μετά την "γνώση" που μου παρέχει το studium, να με διαπερνά ακόμα πιο ανατριχιαστικά, ακόμα πιο επίμονα, ακόμα πιο τρομακτικά;

Freud, Das Unheimlich: Μία από τις βασικότερες πηγές ανοικειώσης και της ανατριχίλας που αυτή παράγει είναι η σύγχυση, στον νου, του ζωντανού και του νεκρού, πχ. τα κέρινα ομοιώματα. Οποιαδήποτε εικόνα άψυχου αντικειμένου κατορθώνει ταυτόχρονα να φαίνεται ζωντανή βραχυκυκλώνει βασικές ανθρώπινες αντιλήψεις για την ασυμβατότητα ζωής και θανάτου, νεκρών και ζωντανών και δημιουργεί ψυχική δυσφορία, τρόμο, δέος, κλπ.

Για ποιο λόγο αποδείχτηκε η μεταθανάτια φωτογραφία εφικτή ως σύλληψη και κοινωνική πρακτική; Μα φυσικά γιατί η φωτογραφία ως τεχνολογία επιτρέπει την σύγχυση του νεκρού και του ζωντανού σώματος. Γιατί; Επειδή κάνει το νεκρό να φαίνεται ζωντανό; Επειδή τα νεκρά μάτια με τη φωτογραφία φαίνονται ζωντανά;

Όχι. Επειδή, αφαιρώντας τον χρόνο και την εξέλιξη στον χρόνο (κίνηση) κάνει το ζωντανό, κάθε τι ζωντανό, να φαίνεται ήδη νεκρό. Επειδή τα ζωντανά μάτια στη φωτογραφία αποτυγχάνουν να ξεχωρίσουν από τα νεκρά. Για αυτό δεν λέμε άλλωστε ότι η φωτογραφία απαθανατίζει;

Τεχνολογικο-οντολογικό σκάνδαλο και ταυτόχρονα παραμυθία στους επιζώντες: από την σκοπιά του φωτογραφικού φακού, τα όρια του ζωντανού και του νεκρού είναι δυσδιάκριτα, αρκετά δυσδιάκριτα για να δημιουργήσουν μια ζώνη ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, όπου οι ζωντανοί ακινητοποιούνται ως νεκροί και οι νεκροί κοιτούν ως ζωντανοί. Φρίκη και παρηγοριά ταυτόχρονα, διαιώνιση και απαθανατισμός, ένα punctum που δημιουργείται από ένα βλέμμα που δεν διαπερνά τίποτε, που είναι άδειο, γυάλινο, απλό προσομείωμα.

Δεν στερείται αναλυτικής σημασίας ότι αυτό το βλέμμα συλλαμβάνεται από ένα προσομείωμα του ζωικού φακού, που έχει την κήλη δομή του, αλλά δεν είναι ούτε αυτό έμψυχο. Ο φωτογραφικός φακός δεν είναι άραγε ο ίδιος ένα άδειο μάτι, ένα μάτι χωρίς ενσυνείδητη αντίληψη, χωρίς υποκειμενική σύσταση, το μάτι ενός νεκρού; Μα τότε, αυτό που με διαπερνά ως punctum καθώς τα μάτια μου εστιάζονται στο νεκρό βλέμμα της κοπέλας δεν είναι παρά η αλληγορική ενσάρκωση του βλέμματος του ίδιου του φακού --του φακού που κοιτά χωρίς να κοιτά την κοπέλα που κοιτά χωρίς να κοιτά εμένα. Τι αντικρύζει τα μάτια μου αν όχι το βλέμμα από την όχθη του θανάτου, που πάει να πει, το βλέμμα της φωτογραφίας της ίδιας, η νεκρή κόρη ενός γυάλινου ματιού;





L'Eternité par les astres...




Επάγγελμα: Επαναστάτης
Ο Blanqui γεννιέται το 1805.
Μέλος δημοκρατικών συνομωσιών από το 1824.
Τραυματίζεται σοβαρά σε οδομαχίες κατά την διάρκεια της βασιλείας του Charles X (1827).
Μέλος της Ιουλιανής επανάστασης του 1830.
Σειρά ποινών κατά τη δεκαετία του 1830 για υπόθαλψη δημοκρατικής εξέγερσης κατά του βασιλέως Louis Philippe.
Καταδίκη σε θάνατο το 1840 για ένοπλη εξέγερση. Μετατράπηκε σε ισόβια.
Απελευθέρωση το 1848.
Δεκαετής φυλάκιση το 1849 για νέες δραστηριότητες ένοπλης εξέγερσης.
Νέα φυλάκιση κατά την εποχή της Αυτοκρατορίας.
Απόδραση το 1865.
Αμνηστία το 1869.
Εκλέχθηκε πρόεδρος της Παρισινής Κομμούνας το 1870, όντας ήδη υπό νέα σύλληψη.
Νέα καταδίκη το 1872.
Απελευθέρωση το 1879, μετά την εκλογή του ως αντιπροσώπου του Bordeaux, αν και του απαγορεύεται η συμμετοχή στη βουλή.
Άμεση επιστροφή στην επαναστατική δράση.
Πεθαίνει το 1881 από αποπληξία σε μια επαναστατική συγκέντρωση στο Παρίσι.


Επάγγελμα: Προλετάριος
Γαλλία, 12 Ιανουαρίου 1832. Δίκη του πολίτη Louis Auguste Blanqui:

Δικαστής: Επάγγελμα;
Blanqui: Προλετάριος.
Δικαστής: Αυτό δεν είναι επάγγελμα, κύριε.
Blanqui: Είναι το επάγγελμα 30 εκατομμυρίων Γάλλων που ζουν από τον ιδρώτα τους και στερούνται πολιτικών δικαιωμάτων.
Δικαστής προς Γραμματέα Δικαστηρίου: "Επάγγελμα: προλετάριος."




Ανατρεπτικός Σολωμός



Σκεφτόμουν πρόσφατα για τις πασίγνωστες δυο πρώτες στροφές του 'Ύμνου προς την Ελευθερία" (1823) του Δ. Σολωμού που απαρτίζουν τον εθνικό μας ύμνο. Ξαφνικά μου ήρθε ότι ενώ τις έχω ακούσει χιλιάδες φορές δεν είχα ποτέ συνειδητοποιήσει πόσο γεμάτες δύναμη και συμπυκνωμένη εκρηκτικότητα είναι, και το πόσο σημαντικά ερωτήματα εγείρουν.
Τις παραθέτω εδώ:

Σε γνωρίζω από την κόψη
Του σπαθιού την τρομερή,
Σε γνωρίζω από την όψη,
Που με βία μετράει τη γη.

Απ' τα κόκκαλα βγαλμένη
Των Ελλήνων τα ιερά,
Και σαν πρώτα ανδρειωμένη,
Χαίρε, ω χαίρε ελευθεριά!

Το αρχικό και βασικό ερώτημα για μένα είναι το τι σημαίνει για την εννοιολόγηση της ελευθερίας η πρώτη στροφή. Ο Σολωμός δεν την παρουσιάζει σαν καμμιά κεχαριτωμένη δεσποινίδα που γυρνοβολάει στα λευκά, με γιρλάντες στα μαλλιά. Λέει ότι γνωρίζει την ελευθερία από την τρομερή κόψη του σπαθιού και ότι η όψη της (της ελευθερίας) μετράει τη γη με βία.

Τι ακριβώς σημαίνει όμως αυτό; Πολλά τα ερωτήματα. Αρχικά, η κόψη ποιου σπαθιού; Όχι προφανώς του σπαθιού του εχθρού ή αντιπάλου, διότι η όψη του σπαθιού εκείνου λογικά είναι αντίθετη της ελευθερίας, την εχθρεύεται και την καταστέλλει. Δεν μπορεί να "γνωρίσει" κάποιος την ελευθερία στο σπαθί του τυράννου. Στου δικού μου σπαθιού συνεπώς. Εκεί μέσα, στην κόψη του, προβάλλει για μένα (όχι για τον εχθρό ή αντίπαλο) η μορφή της ελευθερίας.

Η κόψη είναι "τρομερή". Η όψη της ελευθερίας που γνωρίζει κανείς μέσα από την κόψη του δικού του σπαθιού είναι "τρομερή." "Τρομερή" με ποια έννοια; Γιατί να είναι η ελευθερία τρομερή; "Τρομερή" για ποιον; Για τον εχθρό; Μάλλον όχι. Ο εχθρός δεν είναι υποκείμενο εδώ. Εγώ είμαι αυτός που γνωρίζει την ελευθερία μέσα από την τρομερή κόψη του δικού μου σπαθιού ("σε γνωρίζω"). Τι το τρομερό για μένα στη δική μου ελευθερία; Και τι σημαίνει "τρομερό"; Το τρομακτικό; Αυτό που εμπνέει δέος; Ρίγος; Βαθύ σεβασμό; Το θεϊκό στην πιο καθαρή του μορφή ως μίγμα τρόμου και ανατριχίλας; Όλα αυτά μαζί και ταυτόχρονα (Ο Σαββόπουλος που μίλησε για την "τρομερή μας τη λαλιά" κάτι ανάλογο δεν προσπάθησε να συμπυκνώσει); Η ελευθερία τρομάζει. Ποιόν; Το ανελεύθερο και φοβισμένο δίποδο που κουβαλάω πάντα μέσα μου. Την αδύναμη σάρκα μου. Την ανάγκη μου για ασφάλεια.

Μα τότε η ελευθερία δεν είναι ποτέ κάτι "δικό μου", κάτι με το οποίο μπορώ ποτέ να αισθανθώ άνετα, με το οποίο είμαι ποτέ συμφιλιωμένος. Είναι κάτι που κάθε φορά που με αντικρύζει με την τρομερή όψη των απαιτήσεών της με συνταράσσει, με συγκλονίζει, με παραδίδει στο μη ανθρώπινο, το ακατανόητο, αυτό που με σκίζει στα δύο (ανελεύθερο ζώο, ελεύθερο υποκείμενο). Και η ελευθερία αυτή είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη βία που ο ίδιος εγώ ασκώ (και ασκώ πρώτα στον ίδιο μου τον εαυτό), τη βία στην οποία αναγνωρίζω την όψη της ελευθερίας μου. Γιατί η ελευθερία μου δεν μπορεί παρά να είναι ελευθερία και από την ίδια τη ζωή στην οποία προσκολλάται το ζώο που εξακολουθώ να είμαι.

"Σε γνωρίζω από την όψη που με βία μετράει τη γη." Τι σημαίνει, πρώτα από όλα, ότι η όψη της ελευθερίας "μετράει τη γη"; Προφανώς όχι ως γεωγράφος για να δει την περίμετρό της ως πλανήτη. Το "μετράει" επομένως, παραπέμπει μάλλον στο "ζυγίζει το βάρος", "τεστάρει το μέταλλο", "αξιολογεί", "αποφασίζει για το με τι έχει να κάνει". Και η βία; Η ελευθερία μετράει με την όψη της τη γη με βία, λέει ο Σολωμός. Δεν υπάρχει κανένας λόγος η "βία" εδώ να είναι "βιασύνη". Η ελευθερία δεν έχει κάνενα λόγο να "μετράει την γη" βιαστικά. Ο χρόνος της ελευθερίας, ο χρόνος τον οποίο κρίνει και τον οποίο ανοίγει για το είναι η ελευθερία, θα δούμε παρακάτω, είναι η αιωνιότητα. Συνεπώς, είναι η βία, αλλά η βία μόνο ως περιστασιακά πολεμική και ως ουσιαστικά οντολογική εμπειρία, που ζυγίζει το πόσα πιάνει στο τέλος η γη. Αλλά τι σημαίνει "η γη"; Προφανώς όχι η γεωγραφική γη· κάτι τέτοιο θα ήταν άστοχο νοηματικά. Ο κόσμος στον οποίο υπάρχουμε, η εγκόσμια ύπαρξη μας, το είναι μας ως ανθρώπινα ζώα. Τότε η φράση σημαίνει απλά: η εσωτερικά βίαια εμπειρία της ελευθερίας είναι αυτό το οποίο ζυγίζει το πραγματικό βάρος και αξία της ζωής, αυτό το οποίο κατονομάζει τη διαφορά ανάμεσα στο ζειν του ανθρώπινου ζώου και το ζειν του πολιτικού υποκειμένου. Η ελευθερία προϋποθέτει την αποδοχή του ενδεχομένου του θανάτου του ανθρώπινου ζώου, αλλά όχι για χάρη του θανάτου: είναι το πέρασμα μέσα από την κοιλάδα του θανάτου που οδηγεί στο υποκείμενο, σε μια σωσμένη απ' το είναι-προς-τον-θάνατο ζωή.

Και τέλος, "απ' τα κόκκαλα βγαλμένη των Ελλήνων τα ιερά". Αξιοπρόσεχτη φράση. Αξιοπρόσεχτη γιατί ο Σολωμός δεν καθορίζει την αγιότητα στη βάση της ελληνικότητας. Τα κόκκαλα των Ελλήνων δεν είναι ιερά επειδή είναι ελληνικά. Είναι ιερά επειδή από μέσα τους, μέσα από τον θάνατο για τον οποίο μαρτυρούν, προβάλλει η ελευθερία: ("απ' τα κόκκαλα βγαλμένη...χαίρε ω χαίρε ελευθερία"). Επιζώντας του θανάτου, τα οστά καθαγιάζονται στο μέτρο που συμβάλλουν στο να κρατηθεί το όραμα της ελευθερίας ζωντανό. Τότε όμως το "των Ελλήνων" δεν είναι πλέον όρος φυλετικός ή εθνοτικός. Ο "Έλληνας" δεν είναι προαίωνια ταυτότητα. Είναι το όνομα του αποτελέσματος ενός εγχειρήματος. Στο έμμεσο ερώτημα "ποιοι είναι 'Ελληνες" το ποίημα απαντάει "αυτοί απ' των οποίων τα οστά καλείται να θραφεί και να συντηρηθεί η βία της ελευθερίας." Τι σημαίνει αυτό; Ότι η εθνικότητα είναι το μέσο, η αδιάφορη αυτή καθευατή ενδεχομενικότητα με την οποία η υπόσχεση της ελευθερίας εμφανίζεται στην ιστορία, στη ζωή ανθρώπων που επιθυμούν να ταυτοποιούν τον εαυτό τους ως Έλληνες. "Και σαν πρώτα ανδρειωμένη" λέει ο Σολωμός, απευθυνόμενος όχι στην Ελλάδα αλλά στην ελευθερία ("χαίρε, ω χαίρε ελευθερία"). "Είμαι ελεύθερος" σημαίνει: γνωρίζω ότι ήμουν πάντα ήδη ελεύθερος. Επανάσταση: η ανακοίνωση της ανάστασης της ελευθερίας εκ νέου, ξανά, αιώνια.

Σκοτεινός σαν έρεβος ο εθνικός μας ύμνος, λαμπερός σαν την ηλεκτρισμένη καρδιά χίλιων ανήσυχων ανοίξεων.





Κυριακή, 4 Μαΐου 2008

Σεισμογραφίες του μέλλοντος/Εκσκαφές του παρελθόντος




Τούτος εδώ ο χώρος προτίθεται να γίνει ένας χώρος καταγραφής των παλμών του μέλλοντος στην καρδιά του παρόντος. Και συνάμα ένας χώρος εκσκαφής και περισυλλογής των κομματιών του ζωτικού παρελθόντος. Πολιτική, φιλοσοφία, ποίηση, λογοτεχνία, ζωγραφική, φωτογραφία, σινεμά, μουσική και ό,τι άλλο τέλος πάντων διατηρεί ακόμη το θάρρος να μιλάει για κάτι άλλο από το αέναα ίδιο παρόν του αστικού μηδενισμού.